演劇界において80年代の寵児とされた野田秀樹。かれを社会現象的な人気まで押し上げたものはいったい何だったのかをさぐる。

芝居を社会性ではなくものづくりの切り口で語れ

「……新聞は、ふるさときゃらばんとか、ああいう社会現象みたいなものは取り上げやすいのか、得体の知れないつまんなそうな芝居やってるところを取り上げる。ああいうことは、ものをつくっている人にとっては、はっきりいうと冒瀆ですよね。

つまり、何をつくっているかということじゃなくて、社会に米問題だとか訴えればいいということですよね。米問題真面目に考えるんだったら米問題やれよ、舞台でやるなって。もちろん米問題を取り上げちゃいけないということはないけど、新聞はものをつくる人の切り口で取り上げるべきで、それで芝居が何か社会性を持ったものだなんていうのは、大きなお世話だと思うね」（「インタビュー・夢の遊眠社と私。｣より)

野田秀樹が自分というものを凝縮し、集約したという観点からみて、これ以上ない台詞ではないだろうか。

すなわち、一般に演劇史論において第三世代と定義され、８０年代の寵児とされる野田秀樹。戦後に生まれ育ち、衣食足りた少年期を送り、芝居に社会性を持ち込む学園紛争世代と断絶した劇作家、野田秀樹。

野田は、ただ演劇をやりたかった。なにかメッセージを訴えるために演劇をやるのではなかった。ただし、野田はそのためには手段をいとわなかった。

とすれば、かの岸田国士が大政翼賛会の文化部長に就任したことを彼の一つの功罪とするなら、野田の功罪はおのずから大企業の宣伝部長に〝就任〟したことだ、ともいえるだろう。もちろん、岸田の大政翼賛会文化部長就任がしゃれでなく、本当に「戦争犯罪」たりえる可能性を持っているのにくらべれば、野田の場合は功罪といってもたかが知れたものであるのだが……。

バブルとの複合

１９８５年から、野田はNTT、三菱自動車などといった大企業との提携公演を開始した。翌年、野田は劇団結成１０周年記念として、国立代々木競技場第一体育館で｢ワルキューレ三部作」を上演し、観客２万５千人を集めた。この動員人数じたいが社会現象として扱われたが、このときもNTTなど大企業３社の協賛のもとに、電通が企画をうけおい、フジテレビとニッポン放送が主催団体にまわるという状態は、「企業べったり」とのそしりも避けられない公演だった。

ぼくは、長年にわたって演劇を見つづけてきたわけではないから、野田が８０年代に一世を風靡した現象を演劇史との連関で定義づけることはできない。ただひとついえることは、野田がまず演劇ありきとし、そのなかでたとえば「もっと役者が裕福にならなければいけない」とか、「常にいい空間を探したかった」とか、そういった暗中模索のなかでとった行動が独立した事象としてブームの要因として存在するのではない、ということだ。すなわち、野田ブームはバブルとの複合によって成立した側面を否定できない。

バブル期に流行したメセナ――すなわち企業・公共団体がおこなう芸術･文化活動の援助――は、企業のイメージの向上、企業文化の確立などを目的として流行し、バブル崩壊寸前の９０年にようやく企業メセナ協議会の設立にいたったが、やがてわが国が〝失われた１０年〟とよばれる低迷期に突入していくとともに、メセナということばをわれわれが目にすることもなくなっていった。

社会ありき、ではなく

結論からいえば、野田をとりまいた一連の動きが、演劇＝文化的というコノテーションを生み出し、それが地方自治体とその公共事業を請け負うゼネコンと、その懇意の議員職員その他もろもろにまで浸透していったことが、結果的には猫も杓子もの全国津々浦々劇場建設ラッシュの一因となったことと無関係であるとはいいきれないだろう。そしてその現象が、大きな劇場を利用できる劇団と利用できない劇団との社会的格差を浮き彫りにするという結果を生んだ、ともいえるだろう。

「どこか責任感がない」。野田がみずからを評して語ったことばである。夢の遊眠社の突然の解散にしてもおなじことがいえるのだが、まわりを煙に巻き、それこそひと一倍の｢速度｣で動きつづけていること、それこそが野田の本質である。むしろ、｢やりたいようにやる｣――いいかえれば、社会ありきではなく自分の目的ありき、そのために社会は利用されるべき――という８０年代のキーワード｢新人類｣的な面こそが、けっきょくは野田を社会現象的な人気にまで押し上げたいちばんの原因なのかもしれない。

(この記事は2003年10月に書かれたものです)